Garage Olimpo de Marco Bechis

Garage Olimpo de Marco Bechis,

une représentation synthétique des camps de concentration clandestins

de la dernière dictature en Argentine

Version pdf: Garage_Olimpo_Rubenstein

Au sortir de la dernière dictature en Argentine (1976-1983), le régime militaire est totalement discrédité. “Étrangement”, il l’est moins pour son action qui provoque sa chute, la guerre des Malouines (avril-juin 1982) dont la mémoire est rapidement oblitérée, que par les crimes commis directement contre la population. La voix des Mères de la place de mai, qui réclament le retour des enfants disparus, s’amplifie. Afonsín est élu à la présidence contre le péronisme qui subit la première défaite électorale de son histoire, avec un programme qui dénonce toute tentative d’amnistie pour les crimes commis durant la dictature. À y regarder de plus près, il y a pourtant une ambiguïté fondamentale sur la “violence politique” exécrée par le nouveau régime démocratique. Le premier acte de la présidence d’Alfonsín est la mise en accusation, par décret, des chefs des trois premières juntes militaires mais aussi de sept chefs guérilleros emblématiques. Ce décret est l’acte de naissance de ce qui, presque immédiatement, a été populairement nommé la “théorie des deux démons”. Il s’agit d’une vision du passé immédiat qui considère que le pays a été attaqué, de part en part, par les extrémismes de gauche et de droite (perçus comme deux corps étrangers à une société argentine qui serait, par essence, démocratique)[1]. La violence des guérillas des années 1970 et la répression organisée depuis la Casa Rosada, avec tout l’appareil d’Etat, sont considérées dès lors comme les deux faces d’une même terreur.

Dans ce contexte, revendiquer son appartenance à une organisation militante, qui plus est armée, revenait à se déconsidérer auprès du nouveau régime et de la grande majorité des Argentins qui le soutenaient. Aussi, la dénonciation des camps de concentration clandestins portée, pour une bonne part, par les survivants[2], a pris une forme bien particulière. En effet, des dizaines de milliers de personnes furent séquestrées dans ces camps. Or, l’écrasante majorité d’entre elles avaient, auparavant, une activité militante dans des organisations plus ou moins liées aux guérillas. Cette activité fut, durant la période immédiatement postérieure à la dictature, dissimulée. De sorte que la dite “théorie des deux démons” avait trouvé son corollaire dans un “mythe de la victime innocente” : l’identité militante des victimes de la dictature était troquée contre la seule identité de victime pour rendre audible la dénonciation des crimes commis dans les camps de concentration clandestins. Par exemple, le travail de Ernesto Sabato, qui met en exergue les victimes adolescentes [VVAA, 1985, p. 5 et 6][3] des camps illustre bien cette tendance. Néanmoins le mythe de la victime innocente est grandement remis en question depuis une dizaine d’années. Le militantisme n’est plus, dans les représentations du passé, une tare à cacher. Bien au contraire, il est sinon franchement revendiqué, au moins explicite. Un bon exemple de ce retournement est le film de Marco Bechis : Garage Olimpo sorti en 1998.

Ce film nous montre, d’une part, une nette évolution par rapport aux représentations des camps de concentration qui prévalaient durant les années 1980 (en particulier en comparaison avec La noche de los lapices [Olivera, 1986][4]). Cette évolution est principalement marquée par la récupération de l’identité militante, auparavant oblitérée, des victimes. D’autre part, le film est construit autour de références à la réalité connue par les témoignages et les sciences humaines. Nous tâcherons d’opérer une déconstruction de certaines scènes pour mettre en évidence les aspects de la réalité que l’œuvre de M. Bechis cherche à transmettre.

Maria, une jeune militante qui donne des cours d’alphabétisation dans les villas miserias, est séquestrée par les militaires. Dans la salle de torture, elle reconnaît son bourreau qui n’est autre que Felix, un locataire de sa maison qui lui a déclaré auparavant son amour. L’évolution de la relation entre ces deux personnages à l’intérieur du camp de concentration constitue la trame principale du film.

La différence avec la Noche de los lapices est flagrante[5]. Une évolution qui a suivi les recherches, les révélations sur les camps de concentrations clandestins, mais aussi une nouvelle ère, celle des années quatre-vingt-dix, où les repères se sont brouillés. Le film révèle à la fois une grande détresse, en comparaison aux certitudes affichées auparavant, et une sorte de maturité : nous sommes prêts à affronter la réalité dans sa complexité, absurdité, son évolution incertaine, nous sommes prêts à traverser les sables mouvants quitte à être engloutis. Les nouveaux temps sont troubles, les frontières tant politiques que sociales sont incertaines, y compris les frontières géographiques qui sont très relatives dans ce monde mondialisé (un camp clandestin, en tant que non-lieu, peut-être partout). Le passé de cette ère reflète ce même trouble. Le désir, cet obscur objet, recèle toutes les horreurs. L’amour n’est plus une valeur sûre avec laquelle les lycéens de la Noche de los lapices pouvaient compter et qui arrachait des larmes au spectateur sensible. Il est ici l’épicentre de l’horreur et de l’incompréhensible, à travers la relation ambiguë entre le bourreau et sa victime[6]. La victime n’est plus cet être fait d’un seul bloc, militant du bon côté, face à la barbarie du bourreau. Elle est aussi un être perdu dans un monde aux valeurs disparues, dont les propres sentiments recèlent des parts d’ombres insondables. Elle est une personne complexe, un être humain, pas un héros. Le héros est sorti du panthéon, l’ange se consume en enfer.

1. Les années 90, l’Homme sans valeur.

Le camp de concentration n’est pas seulement la scène d’un affrontement final entre bourreaux et victimes, il est un lieu de vie et de relations, éphémères certes, mais un lieu de vie tout de même. Que se passe-t-il dans cet inframonde, espace et temps hors de toute réalité admise ? Auparavant il y avait des militants et des militaires. Dans  Recuerdo de la muerte de Miguel Bonnaso (1983) [Bonnaso, 2004], bien que les relations et les règles y soient retorses, le chemin de la droiture reste une possibilité dans le camp de concentration, où les valeurs du militant ne sont pas remises en question. La voie existe, aussi tenue soit-elle, le roman de « non-fiction » narre précisément l’histoire d’un militant qui sort vivant du camp sans n’avoir jamais trahi les siens ni même ses idéaux. Nous sommes tout juste sortis de la dictature, les partisans survivants pensent que le temps est venu de récupérer les dividendes politiques du lourd coût humain. Le roman a une fonction éminemment politique. Miguel Bonnaso met en scène un cadre supérieur (Jaime Dri) de Montoneros[7] qui a traversé l’enfer et en est sorti indemne. Dri, Bonnaso et quelques autres font une sévère critique de la direction de Montoneros (Firmenich en particulier) qui aboutit à une scission. Dans le film La noche de los lapices (1986), les victimes peuvent toujours compter sur une solidarité entre elles ; et, le guérillero ne renonce pas à ses idéaux à l’intérieur du camp : « Souviens-toi que les individus n’écrivent pas l’Histoire, se sont seulement les peuples qui la font » dit-il, en guise d’adieu, au jeune Pablo Díaz[8].

Rien de tel 15 ans plus tard, le camp de concentration clandestin anéantit toutes les valeurs. Le seul personnage qui reste intouché se suicide. Les autres sont plus ou moins collaborateurs du massacre. L’un résiste, il est utilisé comme technicien, homme à tout faire du camp, et il transmet les règles de survie, cherchant à rester hors de portée des maîtres du lieu : « surtout il ne faut pas qu’ils voient tes yeux, impossible de dissimuler », confie-t-il au personnage principal. Il est le personnage qui cherche à survivre sans renoncer à ses valeurs, sans être quebrado (casser). Peine perdue, il doit réparer la Picana, l’emblématique instrument de torture. Il est contraint mais demeure le fait : c’est lui qui répare l’instrument qui brûle les compañeros. Pourtant, il est probablement le personnage le moins ambigu parmi les victimes, les disparus du camp ; si ce n’est ceux qui partent directement vers la mort, c’est-à-dire l’essentiel des silhouettes (figurants) du film.

2. Réalités en fiction

Reprenons la scène que nous venons d’évoquer, montrant le tortionnaire avec sa machine gégène en panne. Félix (le tortionnaire) appelle un séquestré, préposé aux réparations dans le camp, afin qu’il répare son engin. Mais celui-ci refuse, « je ne peux pas » dit-il. Le bourreau accepte ce refus inattendu, et il décide de torturer son “client” directement avec le fil électrique, sans le contrôle (le voltage moins important) que permet la picana. Il annonce au technicien qui refuse d’obtempérer qu’il se passera donc de son instrument de torture. Le technicien va en courant réparer la gégène afin d’éviter que se poursuive une torture plus violente encore. Cette scène est directement inspirée d’un témoignage :

« Celui que l’on appelait Colores, un des tortionnaire vient, il m’apporte sa gégène, qui était sa gégène personnelle –qu’il ne prêtait pas aux autres, ou bien seulement à des personnes de confiance parce qu’il l’aimait énormément sa machine.

-Elle est abîmée, me dit-il, arrange-là !

-Je ne peux pas.

-Comment ça tu ne peux pas ? Pour toi, c’est simple, tu arranges ça en un tour de main.

-Non, je ne peux pas

-Bon, ça va

Là, moi je risquais gros. Ils pouvaient penser que je ne collaborais pas et décider de me tuer. Mais il a dit :‘Bon, ça va’. À partir de ce moment, ils ont commencé à torturer avec un Variaque  [un autre instrument électrique, une sorte de ponceuse]. J’ai commencé à voir que ceux qui sortaient de la salle de torture étaient dans le coma, très abîmés, et beaucoup mourraient. Bien plus que lorsqu’ils utilisaient la gégène. Cela m’a travaillé […]. Aussi, j’ai demandé à Colores : ‘amènes-moi la gégène, je vais l’arranger’ ».[9]

Garage Olimpo renvoie systématiquement à des réalités connues. Ainsi la relation amoureuse qui se noue entre victime et bourreau fait écho à des histoires réelles de plusieurs militantes capturées qui, dans le camp, nouent des relations improbables avec les hommes qui les torturent. Une seule de ces relations connues a perduré, aboutissant à un mariage alors que le couple s’est rencontré dans la salle de torture [D’Antonio, 2003, p.51].  Dans le film, Felix s’installe dans le camp de concentration, dans la cellule de Maria. À l’ESMA (Ecole de Mécanique de l’Armée, lieu emblématique pour être le plus connu des camps clandestins de séquestration), bien des officiers préféraient rester la nuit dans leur lieu de travail plutôt que de rentrer dans leurs foyers.

« Tu ne te rends pas compte que vous êtes les coupables du fait que nous ne voulions plus aller à nos maisons… Avec vous on peut parler de cinéma, théâtre, on peut parler de n’importe quoi… on peut parler de politique. Vous savez élever des enfants, jouer de la guitare, prendre une arme. Vous savez tout faire. Vous êtes les femmes dont nous rêvions, qui n’existaient que dans les romans et les films. Et cela a détruit nos familles »[10]

3. Une synthèse de plusieurs faits réels

Avec la fiction, ce sont plusieurs faits connus qui se télescopent pour synthétiser différentes histoires. Le chef du camp de Garage Olimpo est surnommé “Tigre”. C’est une référence évidente au “Tigre” Acosta (Jorge Eduardo Acosta) qui est le chef du centre de torture de l’ESMA. Ce même personnage, dans le film, est assassiné par un attentat avec une bombe placée sous son lit par une amie de sa fille. Le 18 juin 1976, le chef de la police fédérale, le Général D. Cesáreo Cardozo est assassiné dans les mêmes conditions par une amie de sa fille, Ana María González, militante Montoneros âgée de 18 ans. Il y a deux personnages qui fusionnent dans la fiction. C’est-à-dire qu’il y a une accumulation de faits réels organisés dans une fiction. Ainsi, le véritable Olimpo fonctionne à partir du 16 août 1978 dans la Division Motorisée de la Police Fédérale, rue Lacarra et Ramón L. Falcon (Capital Fédérale), au cœur de la ville (sud-est, quartier Velez Sarsfield, près du parque Avellaneda) [11].

Mais le choix de ces faits réels n’est pas anodin. Il cherche à concilier d’autres connaissances sur les camps de concentration qui ne sont pas purement factuelles mais qui rendent compte de l’évolution des analyses faites par les sciences humaines sur la question. Le film choisit l’Olympe plutôt que l’ESMA pourtant plus connu. Il reflète ainsi une prétention des militaires tortionnaires à être des dieux, avec le droit de vie et de mort sur les victimes. Les témoignages sont nombreux qui rendent compte de cette prétention :

« Seul Dieu donne et prend la vie. Mais Dieu est occupé ailleurs et c’est à nous que revient cette tâche en Argentine. »[12]

Sensiblement la même phrase apparaît dans le film dans la bouche d’un militaire qui vient de « sauver » la vie d’un militant qui a cherché à avaler une capsule de cyanure. Ainsi est mis en scène ce « droit de vie » bien plus effrayant encore que celui de mort, car il réduit à néant cette dernière liberté de choisir la mort. Pilar Calveiro, dans sa réflexion sur les camps, remarque que ce droit de vie va plus loin encore puisque les naissances sont aussi laissées au bon vouloir des maîtres du camp (qui choisissent parmi les femmes enceintes celles qui peuvent accoucher, probablement sur des critères racistes). Elle explique l’orgueil du capitaine Acosta pour sa « Sarda » (la plus grande maternité de Buenos Aires) par l’accomplissement de cet objectif réservé aux dieux : donner la vie. Il ferme ainsi le cycle de « donner » la vie et la mort (il a une maternité et un camp de mort). La noche de los lapices remarque aussi cette prétention d’être dieu, mais il est un point annexe, qui montre l’excès d’un militaire fou. Rien de tel en choisissant le nom du film Garage Olimpo, où cette question devient centrale, comme chez Pilar Calveiro pour qui elle est très importante dans l’explication psychologique des tortionnaires. Elle explique en grande partie ce qui reste inintelligible : la volonté de tester et repousser les limites de la puissance toujours présente chez ces militaires qui ont un projet totalitaire (modeler un monde).

4. Les petits fonctionnaires de l’horreur.

À l’entrée de la chambre de torture, il y a une pointeuse, comme à l’usine. Ainsi le bourreau pointe en entrant dans la salle de la torture. C’est un aspect omniprésent du film, les tortionnaires sont des fonctionnaires suivant des directives, un travail comme un autre en somme. Nous n’avons pas les éléments documentaires afin de confirmer ou d’infirmer l’existence des pointeuses. Elles relèvent, dans notre perspective, de l’évolution de l’image qui se diffuse sur les criminels. La différence est flagrante avec les tortionnaires mis en scène dans La noche de los lapices qui ne sont que brutaux, sales et méchants. Il y a maintenant la volonté de montrer un raffinement et une rationalisation dans l’horreur. Une rationalité qui prend tous les attributs d’une équipe de travail, avec plans et réunions. C’est aussi une explication qu’apportent les sciences humaines à la capacité d’obéissance des fonctionnaires ; l’ensemble fonctionne parce qu’il est compartimenté au maximum. Comme Eichmann qui affirme en toute bonne foi « je n’ai jamais tué un juif », les fonctionnaires de l’entreprise criminelle en Argentine sont des chaînons qui ne prennent leur sens que bout à bout. Dans le schéma « normal » qui commence par l’enlèvement par une équipe, se poursuit par l’interrogatoire  réalisé par une seconde équipe et se termine par le jet du corps encore en vie mais inconscient depuis un avion, seul le dernier chaînon commet le meurtre à proprement parler[13]. La reconstitution de cet organisme compartimenté et parfois complexe (chaque armée et chaque camp développe des techniques différentes) n’est pas évidente. Outre l’accumulation des informations, il faut du temps pour constituer le schéma général. Dans le cinéma, c’est le temps qui sépare La noche de los lapices et Garage Olimpo. Le premier donne un témoignage reconstruit, le second présente un fonctionnement d’ensemble.

5. Des faits mieux connus.

La spoliation des biens des victimes est très présente dans le film de M. Bechis. Chaque opération effectuée par des militaires est accompagnée d’un vol, et plusieurs scènes montrent les richesses accumulées dans les locaux de l’Armée. Surtout, la mère de Maria est odieusement trompée par l’un des officiers à qui elle donne sa maison en rançon dans l’espoir de revoir sa fille. Elle est ensuite assassinée après avoir signé la passation de propriété. Les militaires sont des délinquants de droit commun. En 1998, lorsque ce film est réalisé, cet aspect de la répression est connu et bien documenté. La série des lois d’amnistie et grâces dont ont bénéficié les militaires a laissé une brèche par laquelle ils sont encore poursuivis. Le vol des biens et des enfants de disparus n’est pas amnistié. Ainsi, durant les années 1990, prévaut une situation juridique déconcertante dans laquelle des militaires sont poursuivis pour le vol des biens et des enfants de personnes qu’ils ont assassinés. Mais les organismes de défense des droits de l’Homme entrent dans cette brèche en constituant des dossiers qui cherchent à prouver les vols et, bien entendu, à retrouver les enfants spoliés[14]. Aussi le film reflète cette connaissance mal maîtrisée, une dizaine d’années auparavant.

6. La critique du mythe de la victime innocente

La violence des guérilleros est aussi traitée d’une toute autre manière qu’elle ne l’était durant les années 1980. La victime innocente qui prévalait est remise en question de manière explicite. Ainsi la mère du personnage principal, dans ses recherches désespérées pour retrouver sa fille, rencontre l’une de ses amitiés qui a visiblement une position sociale importante et des relations avec le pouvoir (il joue au golf). La conversation traite alors de la question de l’innocence, avec le point de vue de 1998 :

« Si Maria n’a rien fait de grave, elle réapparaîtra.

-Te rends-tu comptes de ce que tu dis, et si elle a fait quelque chose ? Alors quoi ? Cela veut dire que je ne pourrais plus jamais la revoir ? »

Peu importe qu’elle ait “fait” ou non “quelque chose”. Cette scène répond directement à la construction de la “victime innocente”, pour s’en démarquer.

Le choix de reconstituer l’attentat perpétré par Ana María González contre le chef de la police fédérale illustre bien cette évolution. La jeune fille à la bombe était une figure impossible à mettre en avant durant les premières années post-dictatoriales, si ce n’est pour dénoncer la violence ou le fanatisme des guérilleros. Pour dénoncer la violence des militaires, le cas de Pablo Díaz et les jeunes gens de la Noche de los lapices était acceptable, il s’agissait de jeunes gens qui luttaient de manière pacifique (des manifestations et des graffitis) pour une juste revendication, le BES (une réduction dans les transports pour les lycéens). L’angélisme a disparu en 1998. La figure du jeune (dans les deux cas, il s’agit d’adolescent ou presque) est une personne résolue qui n’hésite pas à tromper l’amitié de la fille de sa cible, et à l’entraînement militaire abouti (elle est capable de poser une bombe au mécanisme complexe). La construction du film donne une impression d’attentat juste. Le film commence sur cette opération quelque peu inintelligible : une jeune étudiante qui place une bombe sous le lit du père de l’une de ses camarades. La scène s’arrête avec l’arrivée du père, et le film narre l’histoire de Maria, le sujet central[15]. Lorsque la bombe explose le spectateur a vu ce bon père de famille diriger le camp de concentration. L’attentat semble donc pour le moins justifié.

Quoique Garage Olimpo ne soit pas spécialement didactique dans la forme qui serait plutôt artistique, la volonté d’expliquer la violence y est présente ; les violences des uns et des autres qui ne sont pas confondues. Nous sommes dans une forme aboutie de critique de la “théorie des deux démons” où ni anges ni démons n’ont plus leur place. La violence, quand bien même serait elle fortement dénoncée, est avant tout présentée de manière à rendre compte du déséquilibre qui existait entre les deux ennemis armés, sans pour autant oblitérer celle des guérilleros. Surtout, celle des militaires est accompagnée des explications élaborées par les sciences humaines (bureaucratisation du crime, prétentions déistes des maîtres du camp, etc.) qui la rend intelligible bien qu’inacceptable pour le spectateur.

Garage Olimpo offre une description des camps de concentration très réaliste et un point de vue partagé par les chercheurs qui ont traité le sujet. Nombre d’enseignants ne s’y sont pas trompés. Depuis qu’ils doivent traiter la dernière dictature dans les programmes scolaires, ils sont nombreux à choisir ce film comme support didactique auprès de leurs élèves [González, 2005]. Il s’agit d’une fiction qui agence de manière équilibrée de nombreuses connaissances, tant factuelles que conceptuelles, sur les camps de concentration clandestins. L’œuvre illustre aussi une perception des années 1970 qui s’est construite en opposition à celle qui a prévalu durant les années 1980 ; elle se présente comme une sévère critique de la “théorie des deux démons” qui fut l’axe officiel par lequel furent traitées les “années de plomb” en Argentine. En ce sens, cette représentation du passé accompagne une approche critique des années 1970 qui a émergé autour de 1995 et se prolonge jusqu’à aujourd’hui.

Paris, le  13 février 2007.

Bibliographie

Bonasso, Miguel, Recuerdo de la muerte, Planeta (quatrième édition), Buenos Aires, 2001.

Calveiro, Pilar, Poder y Desaparición, Colihue, Buenos Aires, 1998.

Pouvoir et disparition : les camps de concentration en Argentine, La Fabrique, 2006, pour l’édition française.

D’Antonio, Débora C.,  Mujeres, complicidad y Estado terrorista, Ed. Centro Cultural de la Cooperacion, Buenos Aires, 2003.

Falcone, Jorge, Memorial de Guerralarga. Un pibe entre cientos de miles, Ed. De La Campana, La Plata, 2001.

González, Paula « La historia argentina reciente en la escuela media: un inventario de preguntas », Entrepasados nº 28, 2005.

Jelin Elizabeth, Lorenz Federico Guillermo (comps.), Educación y memoria. La escuela elabora el pasado, Siglo XXI, Madrid, 2004.

Seoane, María et Ruiz Núñez, Héctor, La noche de los lapices, Sudamericana, 2003 (1986).

Timerman, Jacobo, El caso Camps, punto inicial, Buenos Aires, Ed. El Cid, 1982

Varios autores (VVAA), Desde el silencio. Escritos de jóvenes secuestrados – desaparecidos durante la dictadura, Sudamericana-Planeta, Buenos Aires,1985. Prologue de Ernesto Sabato.

Verbitsky, Horacio, El Vuelo, Ed. Planeta, coll. « Espejo de la Argentina », 1995.

-El Vuelo. La guerre sale en Argentine, Ed. Dagorno, 1998, pour l’édition française.

Vezzetti, Hugo, Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Siglo XXI, Buenos Aires, 2002.

 

Filmographie

Garage Olimpo (1998) de Marco Bechis

-La Noche des los lapices (1986) de Hector Olivera

Montoneros, una historia (1994) de Andres Di Tella

 

Site Internet

http://www.desaparecidos.org/arg , consulté le 15 août 2006.

http://www.abuelas.org.ar/, consulté le 25 août 2006.


[1] Hugo Vezzetti a cependant bien montré que la “Théorie des deux démons” était déjà en vigueur avant la dictature [Vezzetti, 2002]. Les militaires arrivent au pouvoir sous le prétexte de remettre de l’ordre dans un pays attaqué par les extrémismes des deux bords. Mais l’expression se popularise sous la présidence d’Alfonsín et elle désigne couramment son traitement du passé récent.

[2] Pilar Calveiro [Calveiro, 1998] estime qu’une personne sur dix a survécu à l’enfermement. Le nombre de disparitions et de morts reste pour une bonne partie inconnue, l’estimation la plus faible avançant le nombre de 14 000 personnes disparues, la plus haute celui de 30 000.

[3] Le rapport de la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desparición de Personas) que préside Sabato abonde aussi en ce sens, voir, par exemple, l’introduction du chapitre dédié aux victimes adolescentes dans le Nunca Más, consultable sur http://www.desaparecidos.org/arg/conadep/nuncamas/nuncamas.html

[4] Une analyse de ce film emblématique se trouve dans notre mémoire de Master 2. Federico Lorenz [Lorenz, 2004] a mené une enquête sur la transmission de l’événement douloureux que narre le film.

[5] La noche de los lapices (la nuit des crayons) est une reconstitution de faits réels. Entre le 15 et le 19 septembre 1976, dans le cadre d’une opération de répression envers les mouvements lycéens de la ville de La Plata (capitale de la province de Buenos Aires), Francisco López Muntaner, María Claudia Falcone, Claudio de Acha, Horacio Ángel Ungaro, Daniel Alberto Racero, María Clara Ciocchini, Pablo Díaz, Patricia Miranda et Emilce Moler ont été séquestrés par l’Armée. Ils avaient tous entre 15 et 18 ans. À l’exception de Pablo Díaz qui militait dans la Jeunesse Guévariste, ils étaient membres de la UES (Union des Etudiants du Secondaire, le principal syndicat lycéen affilié à Montoneros). Ils avaient tous participé aux manifestations lycéennes du printemps 1975 dont l’objectif (atteint) était l’obtention du BES (Boletin Estudiantil Secundario, une réduction dans les transports publics pour les lycéens) qui fut annulée par le gouvernement militaire de la province après le coup d’état. Seuls Patricia Miranda, Emilce Moler et Pablo Díaz sont réapparus en vie, durant les mois suivant, dans divers centres de détention (légales) où ils purgèrent des peines allant jusqu’à quatre ans. Les corps des autres n’ont pas été retrouvés. Pablo Díaz témoigna dans le procès aux juntes militaires (1985). Son témoignage fut aussi la source principale du livre de María Seoane et Héctor Ruiz Núñez et du film dirigé par Hector Olivera, tous deux intitulés La noche de los lapices. Le film est construit en deux parties. La première, d’un aspect quelque peu bucolique, montre des adolescents engagés dans une lutte juste (le droit pour les lycéens à une réduction dans les transports en commun). La seconde montre les souffrances insupportables des jeunes personnages enfermés dans un pavillon avec des femmes enceintes et un guérillero gravement blessé. Le spectateur non averti pourrait très facilement ranger le film dans le rayon “épouvante”, d’autant qu’il lui faudrait être extrêmement attentif pour saisir les identités militantes des personnages.

Il est ici intéressant de remarquer l’évolution de la représentation de María Claudia Falcone. Durant les années quatre-vingt, les différentes versions de La Noche des los lapices la présente, comme une victime absolue, une adolescente absorbée par le mécanisme infernal de la répression de la Dictature. Elle est cependant revendiquée, comme une « péroniste qui lutta pour une patrie libre, juste et souveraine » dès 1989 (tract de la UES, [Lorenz, 2004, p. 122]), pour bientôt incarner un symbole de l’engagement politique au cours des années 1990 [Lorenz, p.119]. Enfin, durant les années 2000, María Claudia apparaît sous les traits d’une jeune femme guérillera aguerrie au maniement des armes dans un ouvrage publié par son frère Jorge Falcone (qui avait été un conseiller historique durant le tournage du film de Olivera) [Falcone, 2001].

[6] Il faut cependant remarquer que la « relation amoureuse » est ambiguë en soi. Le personnage masculin est sans conteste attiré par le personnage féminin avant qu’ils ne se retrouvent dans le camp de concentration. Par contre, elle, sans être catégorique, lui offre peu d’espoir de lui rendre son amour. Ensuite, dans le camp, elle est dans une situation bien plus propice pour développer un syndrome de Stockholm plutôt qu’un amour sincère. María a des gestes de protection qui évoque une tendresse pour Felix, mais il est le seul chaînon qui la maintient à la vie.

[7] Montoneros est la principale organisation de guérilla en Argentine. D’inspiration péroniste, elle est fondée en 1970. Elle est un acteur essentiel de la politique du pays durant toute la décennie et une des principales cible de la répression qui se systématise avec la dictature.

[8] Pablo Díaz est le témoin principal de l’épisode raconté dans la Noche de los lapices. Il est, dans le film, le personnage central.

[9]Film documentaire, Montoneros, una historia (1994) de Andres Di Tella

[10]Ese infierno. Conversaciones de cinco mujeres sobrevivientes de la ESMA, Ed. Sudamericana, Bs As, 2001, p.72 cité par d’Antonio [D’Antonio, 2003, p.51].

[12] Timerman, Jacobo, El caso Camps, punto inicial, Buenos Aires, ed. El Cid, 1982, p. 31, cité par Calveiro [Calveiro, p.57, 1998].

[13] Ce schéma est celui qui est mis en scène dans le film. C’est aussi le plus connu depuis la parution en 1995 de El Vuelo du journaliste Horacio Verbitsky, à partir du témoignage du capitaine de frégate Adolfo Francisco Scilingo qui a participé aux jets de corps à la mer depuis un avion. Cependant, les corps pouvaient être brûlés ou simplement enterrés dans des tombes sans nom. Les macabres modus operandi de disparition des corps ont différés selon chaque corps d’armée et selon chaque camp, il est donc difficile de savoir si les vols furent la méthode privilégiée. C’est du moins la plus connue.

[14] De fait, les Grands-mères de la place de mai (« Abuelas ») est une association qui se dédie à la récupération des enfants nés en captivité dès avant la fin de la dictature. Au départ, elles font partie des Mères (Madres de Plaza de Mayo), mais elles ont rapidement fondées une association plus spécifique. http://www.abuelas.org.ar/

[15] Il est cependant significatif que le personnage principal ne soit pas explicitement une militante armée. Le film aborde son activité militante à travers l’alphabétisation d’adultes dans une villa miseria (bidonville), une activité pour le moins plus consensuelle que poser des bombes. Cela peut se comprendre comme un reste d’angélisme, qui présenterait plus volontiers le travail militant comme un travail social plutôt que comme un combat armé. Mais, à notre sens, le film cherche ici surtout à refléter la grande diversité des activités militantes : une même organisation politico-armée conciliait parfaitement l’alphabétisation d’une villa et le braquage d’une banque.

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